A propos de l'installation Calypso





Le mythe d’Orphée : réflexivité poétique du septième art dans l’œuvre cinématographique de Jean Cocteau – Patrick Louguet

http://cinemaginaires.wordpress.com/2010/07/04/le-mythe-d’orphee-reflexivite-poetique-du-septieme-art-dans-l’oeuvre-cinematographique-de-jean-cocteau-patrick-louguet/

Ainsi les rayons du cinématographe, la gerbe de lune,
chargée d’acteurs et de paysages qu’on ne voit pas,
les délivre, en coupe, contre l’écran.
Rien ne m’excitait plus que ce mystère[1].
Jean Cocteau, Le Potomak, p. 19

La création artistique est soumise au mécanisme de la création qui ne change sa matière et ses apparences
que par une organisation différente des mêmes atomes
Jean Cocteau en 1951[2]

Accents méditerranéens et affirmation de la jeunesse

Dans les œuvres de Fellini, de Pasolini, de Visconti, – mais aussi dans celle de G.W. Pabst, de Jean Grémillon et de bien d’autres réalisateurs de divers pays ailleurs qu’en Europe (que l’on songe au Pandora d’Albert Lewin sorti en 1951), la présence de la culture européenne à travers le mythe et la philosophie est forte au septième art (que l’on songe encore à l’œuvre des Straub-Huillet). Cette présence du mythe, son « actualité intempestive », est également attestée dans des formes plus récentes de notre modernité, telles celles de l’art-vidéo que l’on est en droit de considérer aujourd’hui, avec un recul de plus d’un demi-siècle, comme avatar de cinéma. Pour ne prendre qu’un exemple très récent d’une appropriation du mythe par l’image-mouvement, qu’il nous suffise de faire état du Calypso d’Anthony Rousseau, présenté au Panorama 10 de Juillet 2008 du Studio International d’Art contemporain, Le Fresnoy. Avatar de cinéma : l’artiste choisit d’exalter le moment de la tentation sédentaire qui s’empare d’Ulysse face à Calypso la séductrice – laquelle, comme on sait, lui propose de renoncer au retour en Ithaque, à Pénélope et au commerce avec d’autres mortels en échange de son amour et de l’immortalité. Pour ce faire, le vidéaste façonne un corps à corps de désir en l’unissant intimement aux jaillissements des vagues et aux formes des rochers sur lesquels elles viennent se briser, sans recourir pour autant au procédé du fondu enchaîné. Que l’artiste ait effectué ses prises de vues en Bretagne participe effectivement d’un imaginaire méditerranéen à dimension universelle[3]. La transfiguration paysagère de l’île d’Ouessant, conférant crédibilité à son île diégétique[4], tient certainement au fait qu’il ait choisi d’installer sa caméra sur une petite plage, et assez près du sol. Avatar de cinéma : la surface de visibilité est multipliée en trois écrans aux images relativement indépendantes et le jeune artiste renoue ainsi avec l’écran-triptyque voulu par Abel Gance pour son Napoléon, l’une des audaces cinématographiques de l’avant-garde des années 20.

Cependant, plutôt que de procéder à un parcours à diversification thématique étayé sur un vaste corpus, je considère ici la façon dont Jean Cocteau travaille la question du mythe dans son film Orphée de 1950 puis la reprend dix ans plus tard dans le Testament d’Orphée[5]. Alliant ouverture poétique et force de questionnement métaphysique, ses agencements sont autant de modelages cinématographiques de celui-ci, procédant par reprises et modifications : lieux de la pensée dans des formes sensibles, c’est aussi avec elles, et à travers elles, que se réfléchit l’art du cinéma et c’est en convoquant les puissances expressives propres à cet art que Jean Cocteau universalise l’espace méditerranéen. En effet, avec sa poétique cinématographique, Jean Cocteau confère à tout jamais des accents méditerranéens à l’espace mental du spectateur de cinéma, le territoire s’élargissant alors du géographique au symbolique. Je suis donc convaincu que lorsque Rousseau réalise son film Calypso, il marche dans les pas d’Homère, mais aussi dans ceux du grand cinéaste français.

Les extraits présentés sont placés sous l’égide de trois motifs conceptuels : Enracinement – Résistance et Passage (basculement et subversion) et en tous trois la catégorie d’entrecroisement est à l’œuvre.

L’enracinement du premier film, c’est le choix que fait Jean Cocteau de présenter dans le générique, et en voix over, les grandes lignes du mythe d’Orphée, insistant sur le caractère atemporel des légendes[6]. Il s’agit de la voix-même de Cocteau, ce qui contribue à surdéterminer le pouvoir d’immortalisation du 7e Art. Dans Le Testament d’Orphée (1960), c’est véritablement, “en chair et en os” qu’il apparaît, offrant son image aux générations nouvelles. Qu’il ne joue pas dans Orphée, mais qu’il marque ce film de son empreinte vocale concerne « la pensée même de cette œuvre, la conscience qu’il en a au moment même où il la réalise », dit en reprenant une expression de Julie Savelli. Car ce film, en même temps qu’il singularise et subvertit le mythe dans des traits contemporains, témoigne aussi de l’entreprise de réalisation cinématographique, de la façon dont le film se pense comme work in progress[7]. L’œuvre va ainsi beaucoup plus loin, par et dans ses capacités inventives, que ce que d’aucuns appelleraient peut-être, à la suite de Christian Metz, la réflexivité ; même si c’est aussi de cela dont il s’agit. Aussi ne faut-il pas hésiter à qualifier cette réflexivité de poétique pour s’extraire d’une thématique de la représentation au bénéfice d’une phénoménologie des alliances capable de faire éprouver l’absence :

La puissance de l’image est moins dans son abyme, c’est-à-dire dans l’indéfinie représentation de la représentation…, que dans son abîme, c’est-à-dire dans l’obstacle frontal, le plan qu’elle nous oppose brutalement comme un trou.[8]

Si l’histoire mythologique à laquelle il nous introduit provient de l’Attique (légende de Thrace), Cocteau situe d’emblée son hic et nunc dans la modernité de l’immédiat après-guerre, celle qui agrège toute une jeunesse avide d’expression artistique à l’intérieur et en terrasse d’un bar portant significativement le nom de « Café des poètes », ainsi qu’on peut le voir lorsque Maria Casarès (la Mort) descend de sa Rolls-Royce pour s’y rendre. L’ancrage moderniste vaut alors manifeste. Il proclame cinématographiquement l’immortalité du mythe dès lors que celui-ci peut trouver son actualité en toute époque. Immortalité ne veut pas dire caractère figé, absence de variations. Le film produit effectivement ses propres écarts mais peut-on vraiment en vouloir à Cocteau quand on sait que d’un récit à l’autre de la Grèce antique, aucune orthodoxie ne s’imposait et que chacun s’en emparait librement. Mais peut-être y-a-t-il plus qu’un écart chez Cocteau, une véritable transgression universalisante que d’aucuns ne sont pas prêts à lui pardonner en ce qu’elle est pour eux proche d’une trahison. D’autres, dont je suis, considèrent tout ce que l’art du cinéma doit à Cocteau en cette affaire.

Quels sont les faits ? Cocteau entrecroise d’emblée une légende antique avec celle du Boul’mich qu’il contribue à édifier dans les années 50 avec d’autres, poètes, philosophes et musiciens de jazz. Dès l’ouverture on remarque, suivie d’une amie portant de nombreux feuillets, l’arrivée au café de Juliette Gréco, chanteuse que la presse “grand public” désignait comme « égérie de Saint-Germain-des-Prés »[9]. Elle porte avec elle son aura musicale puisque c’est au moment exact où elle franchit le seuil du bistrot que Cocteau interrompt le chant langoureux à la guitare pour nous faire entendre au piano, accompagné de la batterie, un boogie-woogie tout à fait conforme à la new music made in USA d’après-guerre et très proche des swings de type New Orléans que Juliette Gréco ne dédaignait pas de danser au Caveau de la Huchette[10].

L’entrecroisement témoigne bien de la puissance de contamination, jusqu’au Boul’mich des années 50, d’un mythe fondateur plongeant ses racines dans l’Attique, et que ce film soit toujours bien accueilli au Japon[11], voilà qui en dit long sur les capacités contemporaines de rayonnement de l’espace culturel méditerranéen. Sa poétique, dans un monde qui tend à s’uniformiser, offre de formidables formes de résistance et les écrivains, poètes, cinéastes et autres artistes tel le vidéaste Anthony Rousseau ne s’y trompent pas qui viennent puiser à sa source. Cocteau plaide aussi en son ouverture pour une jeunesse éternelle et c’est peut-être pour cela que son cinéma a trouvé grâce aux yeux des thuriféraires de la Nouvelle Vague s’il est vrai, comme le dit Serge Daney, que ce courant s’affirme comme « le cinéma des jeunes contre celui des vieux ». Comme on sait, avec parfois les travers du jeunisme, les critiques de la Nouvelle Vague ont été souvent de mauvaise foi vis-à-vis de Clouzot, et de ce point de vue, il faut rendre justice à son dernier opus, La Prisonnière[12] (1968), mais aussi à son film La Vérité (1960) dans lequel figure nombre de jeunes gens et jeunes femmes aux côtés de Brigitte Bardot et de Samy Frey. Car La Vérité situe l’action, là aussi, au cœur de la jeunesse d’après guerre, celle de Saint-Germain-des-Prés. Ce n’est pas non plus rendre justice à Marcel Carné qui, en 1958, promeut de très jeunes acteurs incarnant eux aussi la jeunesse existentialiste de l’immédiat après-guerre dans Les Tricheurs[13].

Quant à Claude Chabrol, réalisateur de la Nouvelle Vague dont les impertinences n’empêchent pas un certain classicisme, et dont la qualité de mise en scène à l’idéal hitchcockien marque d’emblée sa parenté avec les deux aînés cités – sa scène d’ouverture des Godelureaux[14], située à la terrasse d’un café, doit certainement quelque chose à celle d’Orphée. Les Godelureaux est sorti en 1960, comme La Vérité de Clouzot, soit pour ces deux films seulement une décennie après celui de Cocteau sorti à Paris au cinéma Colisée[15], mais strictement contemporains du Testament d’Orphée.


Dessin et ritournelle

Commençons tout naturellement par accueillir la fin du générique et l’ouverture d’Orphée. Cet agencement filmique est en lui-même modalité de résistance par la participation et l’universalisation des formes qu’il met en œuvre. Cocteau fait succéder l’image-mouvement à l’image fixe. Plus exactement, à son dessin, dans lequel la lyre participe du visage d’Orphée dans la continuité des lignes marquées de points stellaires (qui figurent alors autant les cordes vocales du chanteur que celles, en boyaux, de son instrument) succède un plan cinématographique où l’on voit un chanteur attablé s’accompagner des cordes de la guitare[16]. Le chant et la musique, inscrits naturellement dans l’image en source d’écran accompagnent ensuite en off ce début d’ouverture. Ce bloc musical est entrelacé avec le brouhaha des conversations croisées, lesquelles forment cependant très vite leur propre musique, très présentes à l’avant-plan sonore. Ces valeurs musicales sont extrêmement sobres et la signification résultante de cet agencement est celle d’une ritournelle davantage portée par l’image que par le son. C’est en effet un travelling circulaire de la caméra, atteignant presque les 360° et avec prise de relais de mouvements de personnages captés au passage – jeune femme, serveur – qui nous conduit du musicien attablé à Jean Marais (Orphée) debout près du comptoir. La prise de relais de mouvements circulaires participe de cette ritournelle territoriale[17] affichée sur l’écran car, quand la caméra atteint Jean Marais, on voit celui-ci qui observe par la baie vitrée l’arrivée de la Rolls-Royce selon une trajectoire courbe, à direction inverse de celle du travelling précédent, ce qui donne aussi à l’ensemble considéré une allure sinusoïdale. Ritournelle : si le territoire du dessin fait bientôt place à celui du cinéma, on sait que Cocteau y fait sans cesse retour, nourrissant ainsi son imaginaire jusqu’à l’intégrer dans ses films, à l’égal de la sculpture[18]. Dessins et sculptures sont autant d’ébauches ou d’esquisses des chimères qui seront ensuite exhibées, à la fois hommes et animaux, avec même ces autres mixtes que sont les statues dotées d’un regard comme dans Le Sang d’un poète (1930), La Belle et la Bête (avec René Clément, 1946) et Le Testament d’Orphée (1960)[19]. L’ancrage du dessin dans le générique de ce film a donc une valeur d’enracinement et ce qui s’affirme du dessin au film, avec le geste médiateur du guitariste, c’est la puissance autonome de la main.

Pouvoirs de liquéfaction des mains gantées

Tout au long du film, le pouvoir de la main, comme celui de la voix, ne cesse de s’accroître et c’est aussi à un questionnement du corps propre auquel Cocteau procède, questionnement de ses pesanteurs terrestres tout aussi bien que de ses capacités d’échappées spirituelles et même physiques : lors du deuxième voyage dans ce monde désolé qui est celui d’Hadès, Orphée et Heurtebise sont comme aspirés ou poussés par un vent mystérieux qui les propulse à toute vitesse à travers l’espace, le long de murs ruinés (Hadès n’est jamais figuré dans le film mais on ne doute pas que le tribunal le représente).

Ce pouvoir de la main est bien affirmé dans quelques occurrences où on la voit manipuler les postes de radio (dans la Rolls Royce, dans la chambre de celle qu’Orphée considère d’abord comme étant « La Princesse », mais aussi dans la propre maison d’Orphée, radio portative que Cégeste extrait d’une mallette métallique et avec laquelle il émet ses messages énigmatiques). Il convient de conduire une analyse fine de ces diverses occurrences[20]. Mais au préalable il faut aussi rappeler que ce pouvoir est évidemment à l’œuvre lors de ces deux passages extraordinaires où les mains traversent les miroirs. Le premier passage est celui de la petite cohorte formée de la Mort, d’Eurydice et de Cégeste au moment où, traversant le miroir, ils quittent la maison du poète pour se rendre au royaume d’Hadès. Le second est celui où, à son tour, Orphée traverse le miroir de l’armoire à glace ayant mis les gants de caoutchouc luisants comme le lui a indiqué Heurtebise, auxiliaire de la Mort devenu bientôt ange bienveillant et protecteur du couple. À ce moment, le verre se liquéfie, littéralement, formant des ondes concentriques autour des mains qui le pénètrent. L’étrangeté du processus filmé est renforcée par l’entretien d’une sonorité qui affecte le son, apparentée à la musique concrète (probablement obtenue avec les ondes Martenot), offrant l’équivalent d’une basse continue dans une pièce musicale classique. Un plan d’eau, en l’absence de vent, peut donner l’immobilité du verre, partageant avec ce matériau la transparence. On sait que de petits objets lancés font des ronds dans l’eau, et dire ceci n’est pas relever un détail banal ou trivial : les ondes de propagation concentriques caractérisent physiquement l’image-mouvement (filmée) d’un tel événement, mais aussi la propagation du son associé par décision du réalisateur. Et la complexité audio-visible ainsi bâtie flatte l’oreille sans qu’on ait l’impression d’une illustration plate de l’un par l’autre. Peut-être cela est-il dû au caractère vacillant des ondes propre à donner l’émotion du mystère dans la modulation des petits écarts. En même temps qu’il questionne le corps propre, Cocteau questionne notre rapport au monde physique et son fantastique revivifie le mythe d’Orphée en se nourrissant des apports les plus surprenants des sciences de la nature, renouant par là avec un prédécesseur célèbre en la personne de Marcel L’Herbier. On se souvient, en effet, de cette scène fameuse de L’Inhumaine (1924) où, associant téléphonie et télévision, Einar Norsen, le savant fictionnel, épris de la cantatrice fictionnelle Claire Lescot – tout autant que de voiture de course et de découvertes scientifiques de pointe – lui donne à voir “plein écran” ses auditeurs qui, d’Afrique en Asie, reçoivent son chant diffusé par radiophonie, incontestablement une autre façon cinématographique de traverser l’espace.

Pour ne pas quitter tout à fait le dispositif fantastique du miroir, il est plaisant d’ouvrir avec la princesse – La Mort, de fait – la petite radio de chevet près de son lit pour entendre de la voix même de Jean Cocteau, après qu’Orphée a manipulé la radio, interrompant par la même la musique de chambre : « Les miroirs feraient mieux de réfléchir davantage »[21]. À ce moment on voit les visages de Maria Casarès et de Jean Marais[22] dans le miroir ovale de la coiffeuse de la jeune femme et celui-ci se fracturer soudain, très brièvement, en une petite zone bien précise, sans pour autant entamer les deux visages ainsi réunis. Il y a là manifestation visible d’une puissance invisible qui marque ainsi réprobation et avertissement au cas où Orphée et la Mort viendraient à s’aimer. À l’horizon de ce double portrait ovale, si bien perçu, un amour est dès lors possible et quel spectateur face à lui ne le devine-t-il pas à ce moment ? Gilles Deleuze insiste avec raison sur l’actualité de l’image « que le miroir saisit » puisque, faisant corps avec la surface de l’écran, c’est celle qui s’offre fortement au regard spectatorial[23]. Ce qui s’actualise alors dans cette réunion des visages, c’est bien la possibilité d’un amour naissant. Le motif figural, pris dans le bloc de mouvement-durée de la brisure soudaine, acquière alors, grâce à l’art de Cocteau, le statut idéel d’un “possible possibilisant”[24].


Gestique du son : « comme au cinéma ! »

Ici encore il convient d’éprouver l’hypothèse de Julie Savelli « à propos de la nature anthropologique du cinéma “à pied d’œuvre” [25]» et selon laquelle les formes cinématographiques mobilisées ou inventées portent la marque de « l’obscure conscience filmante que l’œuvre a d’elle-même[26] ». La voix de Cocteau avait marqué le générique de son empreinte, elle se fait également entendre énonçant ces étranges messages codés qui jaillissent des sources d’écran que constituent les postes de radio. Il y a d’abord celui embarqué dans la Rolls-Royce d’où sort une voix qui a, selon la nomenclature de Michel Chion, le statut de voix “on the air”, à l’instar de toutes celles à sources machiniques et véhiculées la plupart du temps par des haut-parleurs[27]. Ces messages évoquent irrésistiblement ceux très cocasses qui émanaient de Radio-Londres pendant la seconde guerre mondiale, concoctés par Pierre Dac. Bien qu’adressés aux résistants à l’occupation allemande, ou à cause même de cela, ces messages, comme on sait, appartenaient aux registres du saugrenu, voire de l’absurde. On s’y trompe d’autant moins que Cocteau donne à entendre la série « 38-39-40 » dans le garage d’Orphée où le véhicule prestigieux est devenu salon de musique ou petit auditorium. Évidemment, dans Orphée, les propositions radiophoniques énigmatiques sont tout autant métaphysiques que poétiques, même lorsqu’elles sont d’allure paradoxale, ainsi qu’il en est de la toute première occurrence lorsque Jean-Marais est assis aux côtés de Maria Casarès dans la Rolls qui vient de quitter le café des poètes : « Le silence va plus vite à reculons, trois fois ; je répète : le silence va plus vite à reculons 3 fois » ; « Un seul verre d’eau éclaire le monde, deux fois ; je répète … ». Qu’il soit ici question de gestion du son – et l’on n’a pas attendu John Cage pour savoir que le silence est une valeur musicale[28] – de vitesse et de retour en arrière, voilà qui renvoie sans conteste à l’art du cinéma dans ses opérations de montage mais aussi à tous les événements optico-cinétiques rapides qui affectent la surface de l’écran. Quant au pouvoir éclairant du verre et sa capacité à convoquer les éléments naturels – ici l’eau – il n’est pas sans évoquer l’aptitude du Kino Glaz à capter le monde comme chez Dziga Vertov[29]. Mais plus que de capture, cette proposition a aussi une valeur prémonitoire dans l’intra-filmique. Elle exprime bien la capacité du cinéma à constituer ses univers propres et renvoie évidemment à la séquence charnière ou de basculement, celle du passage du monde des vivants à celui des morts qui s’effectue par le miroir liquéfié, littéralement “verre d’eau” dans l’ordre de la figuration mouvementée. Une autre phrase émanant de la radio, caractérisée comme étant « sensationnelle » par Orphée – contrastant avec le débit, dit-il, de « phrases insignifiantes » – est celle qui permet de risquer l’expression de « gestique des sons » : « L’oiseau chante avec ses doigts. Je répète, une fois : l’oiseau… »

Dans cette première séquence de captation de la voix – comme dans la seconde d’ailleurs où Orphée sera seul dans son garage – le pouvoir de la main est marqué par un gros plan de la radio à cette différence près que c’est ici le chauffeur qui la met en marche, tout en roulant. Dans la seconde occurrence la série monotone des chiffres proférés par la voix de Cocteau renvoie elle aussi aux opérations de montage, à la nécessité de numéroter les rushes selon un plan de tournage et dont l’ordre est bouleversé par les décisions scénaristiques d’assemblages. La tout aussi monotone répétition des phrases que celle des chiffres inscrit de facto la parole cinématographique dans le registre du “performatif” et l’on sait bien que dès qu’il est question de praxis, les ordres, ça se répète, offrant une garantie de bonne exécution à celui qui les donne. En outre, elle renvoie à la répétition de prises de plans, telles qu’elles sont inscrites sur le clap lors du tournage. Le poste de radio – son cadran et ses boutons cylindriques – est aussi à considérer comme métaphore visuelle de la table de montage et d’autant plus que figure juste au dessus de lui l’équivalent d’un écran de visionnement avec le pare-brise de l’automobile qui surcadre l’écran de la salle de cinéma et sur lequel le paysage défile en travelling. Cette métaphorisation est d’autant moins douteuse qu’il faut aussi à ce moment souligner la décision prise par Cocteau d’établir à la truca une fondu enchaîné par lequel se négocie la transformation “positif/négatif” du paysage défilant. Ceci, juste avant que ne soit prononcée par Maria Casarès l’injonction : « Prenez le chemin habituel ». Sur le paysage en négatif se fait alors entendre la seconde injonction impérative « La radio !» À la radiophonie s’ajoute donc une radiographie et tel est alors pour Cocteau le statut de l’investigation poético-cinématographique du réel : visibiliser l’invisible en montrant l’envers de l’endroit, le secret sous le montré, l’image virtuelle négative qui réside en creux dans l’image positive et qui, à l’égal de celles dans le miroir, produit en tant que telle une émotion perceptive.

Du coup, s’il fallait chercher le personnage délégué du réalisateur, c’est moins dans le personnage de la Mort qu’on le trouverait que dans cette instance invisible qui la surplombe et dont elle semble, dans un premier temps, recevoir elle-même des consignes, et d’autant plus qu’elle est matérialisée par la voix envahissante de Jean Cocteau. Cette voix est envahissante en ce que, sortie d’une petite machine localement bien assignée, elle envahit toute la surface de l’écran selon le pouvoir contaminant et enveloppant qui caractérise pour Michel Chion la voix acousmatique[30].

La voix, encore une fois celle de Cocteau, « telle le chant des sirènes », et ainsi que le dit Heurtebise – assis sur la banquette arrière de l’automobile aux côtés d’Eurydice qui tricote sa layette tout en protestant que son époux la délaisse – est insistante qui multiplie les énoncés énigmatiques, au point d’obséder véritablement Orphée. « Le chant des Sirènes », voilà ce qui au détour d’une conversation conflictuelle entre les amants et à laquelle se mêle Heurtebise, prenant la défense d’Eurydice, inscrit d’une autre façon le mythe dans le mythe, ou renvoie aux récits des poètes. On se souvient alors que, dans la légende des Argonautes, le chant d’Orphée distrait ses compagnons de « leur désir d’aborder au funeste rivage [31]». Orphée faisant face aux Sirènes, “chant contre chant” en quelque sorte (puissance du son là où l’image cinématographique installe aussi des champs / contre-champs, par exemple lors d’un dialogue, solution de montage alterné tout aussi classique qu’académique). Cocteau, en même temps, nous rappelle que cette expression « le chant des sirènes » fait partie des qualifications courantes des hommes du xxe siècle dont les moins attentifs vont parfois jusqu’à oublier leur source mythologique. Disponible dans les emplois les plus courants de la langue, il suffit alors de peu pour la revivifier, preuve supplémentaire, s’il en était besoin, de la puissance des mythes méditerranéens à l’œuvre dans notre modernité contemporaine. Cocteau le fait dire d’ailleurs de façon plaisante par son personnage de commissaire, médiateur trivial, certes, comparé à l’ange Heurtebise. Il le lui fait dire lorsque les jeunes gens lui font part de la disparition de Cégeste et qu’ils en incriminent Orphée : « Mais ces preuves sont bien minces pour inculper une gloire nationale : Orphée ! N’oubliez pas qu’on dit à l’heure actuelle d’une fanfare municipale, un orphéon ! ».

Plus tard on constate que, dans la maison d’Orphée investie par son équipe pour enlever Eurydice, Maria Casarès – la Mort – a préposé le fantôme de Cégeste (tué récemment d’un “accident” de circulation : écrasé volontairement, de fait, par les motocyclistes tout de noir vêtus, sbires de celle-ci) à l’invention et à la transmission, via le microphone d’un poste émetteur portatif, de phrases énigmatiques. Ce faisant, Cégeste est doté de la voix de Jean Cocteau, comme le sera de celle de Jean-Luc Godard le jeune homme joué par Jean-Paul Belmondo dans le court métrage Charlotte et son Jules[32] : « Le crêpe des petites veuves est un vrai déjeuner de soleil, une fois ; je répète : Le crêpe …». Maria Casarès gratifie alors son nouveau serviteur, au talent confirmé de medium, de la remarque suivante : « vos phrases sont des trouvailles tout à fait exquises ».

Cependant, une autre proposition émise par Cégeste, et captée par Orphée dans la Rolls, rappelle à qui veut bien l’entendre que le mythe s’inscrit dans la conception du Panthéon, conception propre au berceau méditerranéen dès lors que l’on passe de Zeus à Jupiter, de la culture grecque à celle des romains : « Jupiter rend sage ceux qu’il veut perdre ». C’est que la Mort a bien une instance au dessus d’elle et le travail de deuil qu’elle impose aux mortels est imposé par le dieu des dieux.

Reprise et subversion du mythe, apports de l’ange


La critique de Jacques Lourcelles est féroce[33] : ni le jeu des acteurs, ni les effets spéciaux mobilisés, ni les différentes mises en espace, ni la gestion artistique du mouvement et du temps ne trouvent grâce à ses yeux (comme si, les énumérant simplement, on pouvait les détacher des complexités poétiques des agencements audio-visibles ainsi que nous avons tenté de le faire). Un seul exemple du faux procès que le critique intente à l’usage des effets spéciaux : quand Cégeste allongé, mort, se redresse tout d’un coup pour se mettre au service de “la princesse”, on y trouve beaucoup plus que le simple rappel nostalgique de cette solution Lumière par laquelle on voit un mur effondré de 1896 se reconstruire soudainement sous nos yeux. On sait que le procédé est simple, obtenu par une inversion du sens de défilement de la pellicule dans la caméra. Cependant, différemment concrétisé, le trucage ne provoque jamais tout à fait les mêmes émotions perceptives. De même on éprouve un certain plaisir à voir le téléphone d’Heurtebise se raccrocher de lui-même, lors d’un gros plan de très courte durée qui intervient comme ponctuation d’autant plus élégante qu’elle est discrète. Le fil téléphonique absent, c’est bien évidemment le fil invisible qui métamorphose des formes brèves comme moments d’un processus de pétrification, moins fil d’Ariane ici que fil dont se sert le sculpteur pour ôter de la glaise avant que son œuvre ne soit figée dans le plâtre, le marbre ou le bronze[34] : en usant de son pouvoir d’invisibilisation, Heurtebise quitte Eurydice, femme en chair et en os, certes (mais dont on pouvait déjà pressentir le devenir-statue en ce qu’elle s’endort), pour réapparaître dehors près d’une statue féminine drapée, debout près du seuil de la maison. On n’a pas manqué de remarquer que, comme Eurydice très peu de temps auparavant, la statue plaque contre elle un des pans de sa tunique Tout cela participe de la poétique d’Orphée et de la volonté du réalisateur d’inquiéter les choses les plus familières sans que cette familiarité ne soit détruite. Cocteau revendique cela explicitement, une esthétique de la simplicité en quelque sorte mais bien accordée à la manière antique avec laquelle Orphée exerçait ses influences musicales dans le monde méditerranéen, minéraux, végétaux et animaux compris.

Un premier plan, un angle inattendu, un ralenti, un tournage à l’envers et voilà que les objets commencent à nous suivre et à nous obéir comme les animaux à Orphée[35].

Relatant l’histoire dans son dictionnaire commenté[36], Lourcelles signale aussi les écarts et variations par rapport au mythe de l’antiquité grecque et conclut son article par un jugement à l’emporte-pièce : « Cette variante trop excentrique suffirait à frapper le mythe de nullité ». Lourcelles ne voit pas que la torsion imposée par Cocteau devait aller jusqu’à une déconstruction / reconstruction du récit s’il voulait inventer une forme de compromis entre sa “pureté originelle” et les apports contemporains de la science – en particulier de son postulat de la 4e dimension ajouté au principe einsteinien de la réversibilité énergie/masse dans la célèbre équation, et aux axiomes de la physique quantique qui a tant intéressée De Broglie. Cocteau ne néglige pas la culture scientifique du xxe siècle propre à renouveler une poétique de l’espace et du temps, à exacerber la tension entre visible et invisible dès lors que l’on tente de penser les particules élémentaires et leurs effets perturbateurs dans le monde physique des macro-objets. Toutes ces vues de l’esprit scientifique l’ont fasciné, comme elles ont d’ailleurs fasciné les artistes de son temps, cubistes, surréalistes etc. [37]. Cocteau avoue en outre son intérêt pour la littérature de la Science-fiction et ses extrapolations lointaines visant la galaxie. « La lune est de longue date, déjà, le cadavre d’une vieille dame sur laquelle je n’aimerai pas me rendre, un ruine, une terre morte » dit-il dans l’interview télévisuelle qu’il a accordée à François Chalais, devant la carrière « dantesque » des Baux-de-Provence, pendant le tournage même du Testament d’Orphée[38]. Face à la lune ruinée, ce paysage méditerranéen si âpre – mais qui n’empêche pas une diversité foisonnante de formes due aux accidents géologiques – est bien plus propice aux excitations de l’imaginaire du poète. De Dante à Cocteau, c’est en tant que réservoir de formes actuelles et virtuelles, et d’excitateur d’images intérieures, que ce lieu puissant, situé à mi-chemin d’Arles et d’Avignon, acquiert une valeur universelle, surdéterminée évidement par les œuvres d’art – littéraire et cinématographique – qui y ont fait leur place à tout jamais.

Le film Orphée de Cocteau subvertit le mythe méditerranéen[39]. Tout en en reprenant certaines occurrences fantastiques ou surnaturelles, il le modernise en le pétrissant du merveilleux moderne qui s’attache aux mises en évidence scientifiques les plus récentes de divers phénomènes ondulatoires, qu’ils soient acoustiques – affectant les transports aériens – ou élémentaires – affectant dès lors des propagations matérielles comme dans les plans d’eau troublés. Ce n’est pas rien que de faire accompagner musicalement les passages fantastiques d’un lieu à l’autre, au sein d’un bloc de mouvement-durée ayant en soi tout son intérêt, par les ondes Martenot. Ce faisant, Cocteau élabore des « synchrèses » fantastiques au sens de Michel Chion[40], des instruments proprement cinématographiques par lesquels un miroir troublé comme de l’eau est capable d’engendrer sa propre musique, surdéterminant ainsi le motif de l’onde de propagation[41] ; et d’une manière étrange et continue qui le distingue radicalement de tout synchronisme de type myckeymousing[42].

Orphée, dans la version de Cocteau, est moins victime de son impatience à retrouver Eurydice (la leçon philosophique traditionnelle du mythe résidant dans la critique du caprice d’immédiateté : vouloir obtenir tout, tout de suite, au risque de tout perdre) que de sa fascination pour la mort qui tout au long du film ne cesse d’être la grande rivale de son amour terrestre, d’autant que cet amour là, la Mort le lui rend bien. La subversion se poursuit après que la Mort s’est sacrifiée en permettant à Orphée et Eurydice d’oublier totalement l’expérience de la séparation insoutenable et de se retrouver « comme avant », comme on dit familièrement quand on a surmonté une épreuve. Le triomphe de l’amour du couple, ici et maintenant, c’est le triomphe de sa vocation naturelle à la perpétuation de l’espèce puisque l’Eurydice de Cocteau attend un enfant d’Orphée ! Cette fin est, certes, et dit par euphémisme, quelque peu ironique à l’égard des personnages, et à l’égard d’un stéréotype du drame sentimental[43]. Plus gravement, on pressent tout ce qu’elle a d’éphémère dans l’affirmation de ce bonheur terrestre. En effet, ce que les amants ont vécu – comme dans un rêve – de l’autre côté du miroir, et qu’ils ont oublié, ils le retrouveront tôt ou tard, lorsque la mort les séparera irrémédiablement. En tout cas, c’est la force de Jean-Cocteau d’avoir marqué à tout jamais la mémoire spectatoriale de cette séparation ultime, absolue, avec l’ingénieuse mobilisation du rétroviseur de la Rolls surcadrant l’écran. C’est en effet dans cette trappe optique que le visage d’Eurydice disparaît instantanément tandis qu’Heurtebise s’exclame : « C’était fatal »[44]. Qu’Eurydice soit perdue à tout jamais à ce moment exact[45], aussi bref que radical, voilà en quoi Cocteau est ici fidèle au mythe, quoiqu’on en ait dit. Avant le compromis anthropologique du retour ironique, se joue ici un retour à l’ “afilmographique”[46] car la disparition soudaine d’Eurydice, comme si elle était aspirée en deçà de la surface écranique, ne marque pas pour autant la fixation en creux ou en négatif dans la pellicule. La fixation dans la granulation chimique Cocteau s’en sert pour suggérer le royaume d’Hadès : lorsqu’on voit antérieurement le paysage défiler en négatif dans le surcadre du pare-brise de la Rolls de Maria Casarès mais aussi, dans une certaine mesure, lorsqu’Orphée et Heurtebise cheminent en deux occurrences distinctes dans le lieu de l’entre-deux, ou lorsque leurs corps sont emportés par le vent avant d’arriver au tribunal surnaturel. Ce qui domine alors c’est le noir et blanc, et les valeurs de gris intermédiaires, qui marquent les façades d’édifices ruinés, très géométrisés. On a dans ces agencements accès à un monde invisible en creux, en négatif ou fortement apparenté, dont la densité, en dépit de quelques images “plates”, doit aussi à notre monde. C’est que ce monde est également marqué par de bien singulières modalités de passages. En effet, quand les miroirs sont des seuils de franchissement, ils permettent d’effectuer des allers et retours qui ne laissent jamais indemnes les êtres : pour preuve les sentiments amoureux qu’éprouvent la Mort et Heurtebise, l’une pour Orphée et l’autre pour Eurydice. Pour preuve encore le second retour d’Eurydice qui s’effectuera au prix de la perte de la mémoire, la sienne comme celle de son époux. Ces seuils de franchissement, ce sont de véritables opérateurs de transformation bien davantage que ne le sont les miroirs quand ils sont lieux de cristallisation de l’image-affect, comme dans l’édification du double portrait ovale de Jean Marais et de Maria Casarès décrit précédemment.

En revanche, avec la petite trappe surcadrée d’un “miroir-cristal” non liquéfié duquel s’absente Eurydice de façon sidérante, c’est bien à une signification d’arrière-monde et même d’absolu “en deçà”, voire de néant, à laquelle on a affaire. Ce film est alors à mettre au rang de ceux qui permettent aussi, dans les plus délicieux parcours poétiques, de se souvenir de cet adage qu’aimait rappeler Michel Vernant, sorti de la bouche des statues grecques : « Mortel, n’oublie pas que tu n’es pas un Dieu ! ».

Nos hypothèses sont dès lors confirmées : les torsions et variations cinématographiques n’infirment pas les contenus métaphysiques et poétiques du mythe[47]. Au contraire, elles parviennent à accorder les significations antiques et contemporaines dans l’élaboration d’un merveilleux qui, loin de s’opposer aux concepts fondamentaux de la physique des particules, y trouve l’occasion d’un épanouissement. L’Orphée de Cocteau est alors le lieu de l’expérimentation de tout ce que peuvent les rayons lumineux et leurs traces sur l’écran au sein du double processus réversible “visible/invisible”. Le statut particulier de l’ange Heurtebise tient aussi à cela. L’ange Heurtebise (François Perrier) n’a en effet rien à voir avec l’ange de la religion catholique même si tous deux exercent la fonction de médiateur[48]. Comme on sait, l’ange de la religion n’a pas de sexe et appartient depuis toujours à une communauté satellitaire du centre divin. Il est donc exclu qu’il puisse s’éprendre d’une mortelle et, en tant que tel, il est toujours un ambassadeur de confiance lorsqu’il est porteur d’un message divin, comme dans le récit biblique de Lot et ses filles[49]. L’ange de Cocteau n’a rien d’un annonciateur, il est plutôt ce personnage singulier d’un autre regard, d’une « saisie d’un autre angle ». Si Heurtebise est capable de trahir son rôle, tout en faisant semblant parfois d’obéir, s’il est capable d’éprouver un sentiment amoureux pour Eurydice, c’est que c’est un ancien mortel qui s’est suicidé par déception amoureuse. Ayant l’apparence d’un être humain, il possède le pouvoir d’invisibilité, celui que lui jalouse le novice Cégeste, mais il le possède précisément parce qu’il provient d’un premier arrachement et qu’à l’occasion sa nostalgie le conduit à reprendre racines.

Avatars propres au xxe siècle

Je conclus en disant que l’œuvre, quant à elle, survit, et survit bien, n’en déplaise à quelque critique chagrin. J’en veux pour preuve deux avatars citationnels pris dans sa postérité. L’un concerne le son et l’autre l’image.

Pour le son, c’est cette étrange voix acousmatique, quelque peu détimbrée, qui se fait entendre lors des apparitions des anges exterminateurs, dans le film du même nom de Jean-Claude Brisseau sorti en 2006[50]. Elle s’adresse de façon intermittente au réalisateur fictionnel en quête obsessionnelle et tourmentée du plaisir féminin. Ses avertissements énigmatiques entrent tout à fait en écho avec les messages d’Orphée (les anges exterminateurs – deux figures féminines – sont visibles pour le spectateur mais pas pour les personnages. Ils sont proches d’anges de l’Apocalypse en ce qu’ils punissent cruellement[51] l’impardonnable pêché du réalisateur fictionnel (au destin semblable alors à celui de Brisseau) : se mettre à l’écoute des jouissances féminines, les traquer, lors de bouts d’essais, avec une caméra légère, se rendre ainsi doublement attentif à leurs “mystères” pour les dévoiler[52].

Quant à l’image, c’est la reprise (l’insertion) comme tout dernier plan de l’œuvre appropriationniste Kristall (2006) réalisée par Christoph Girardet et Mathias Müller d’un fragment d’un des plus fameux plans-séquences d’Orphée (tout dernier plan de Kristall alors que cette œuvre met à bout des séries brèves empruntées à 122 films !). Kristall s’achève donc par la fin de ce plan où l’on voit le miroir de l’armoire se reconstituer sous nos yeux. C’est bien le miroir emprunté à Jean Cocteau, celui qui ressoude ses morceaux brisés à 48’35 », juste après la sortie de Cégeste, dernier personnage de la cohorte dans laquelle Eurydice, suivie de Cégeste, suit elle-même la Mort. D’Orphée à Kristall, les personnages ont disparu mais – malgré le retour en arrière de l’histoire qui, comme le gant retourné, a permis à Orphée et Eurydice de “se retrouver”[53] – ils sont toujours là, dans un pli de l’espace mental du spectateur. C’est le principe même de l’appropriationnisme que de provoquer un spectateur “en connivence”. Cette provocation, par delà les écarts idiosyncrasiques, contribue à entretenir la mémoire des œuvres. Cet entretien, c’est non pas la simple illustration, mais une véritable actualisation des mythes à l’œuvre dans des films ou des vidéo-arts. C’est ainsi que ces arts de l’image-mouvement contribuent à les perpétuer malgré les torsions qu’ils subissent, ou à cause d’elles. De ce point de vue, il n’est pas indifférent que Kristall ait vocation, tout comme Calypso, à être diffusé dans tous les musées du monde, tout comme les films de Jean-Cocteau dans les festivals, salles d’art et essai, écoles d’art et cinémathèques de tous les pays qui en sont heureusement dotés !

Patrick Louguet



Bibliographie
- Anne-Clotilde Allain, Le mythe d’Orphée dans les œuvres de Jean Cocteau (poésie, théâtre et cinématographe), mémoire de recherches de type Master 1 effectuées sous la direction de Paul Léon, Nice Sofia-antipolis, 2008.
- Jean Claude Biette, rubrique « à pied d’œuvre », Paris, revue Trafic.
- Danielle Chaperon, Jean Cocteau : la chute des anges, Lille, Septentrion (P.U.L. : Presses Universitaires de Lille, Septentrion,), coll. « Objet », 1990.
- Jean Cocteau, Du Cinématographe, Paris, Belfond, 1973.
- Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe. Paris, éd. Ramsay, coll. « Poche -cinéma », 1990.
- Jean Cocteau, Œuvres complètes, Genève, Marguerat, 1950.
- Michel Chion, L’audio-vision : son et image au cinéma, Paris, Nathan-Université, coll. « fac-cinéma », 1990.
- Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1985.
- Charles Coutel, Les mots de la Liberté, Fernelmont (Belgique) E.M.E. coll. « Proximités », 2006.
- Gilles Deleuze et Félix Guattari Mille Plateaux (Capitalisme et schizophrénie, tome 2), Paris, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1980.
- Robert Davreu, article « Sirènes », Paris, Encyclopædia Universalis, 2006.
- Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre (corps, parole, souffle, image), Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005.
- Barbara Formis, « Refaire le deuil, le geste des autres », Gestes à l’œuvre, textes réunis par Barbara Formis, Valognes, De l’incidence éditeur / Esbaco, 2008.
- Jean Michel Frodon, « Notre musique de Jean-Luc Godard « , in revue Cahiers du Cinéma de mai 2004.
- Martin Heidegger, « Origine de l’œuvre d’art » (« Der Ursprung des kunstwerkes »), Les chemins qui ne mènent nulle part « (Holzwege… »), trad. Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990 [1 ère édition :1962]
- Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1976.
- Stefano Leoncini, « Néoréalisme : l’image-enfant ? », actes du colloque arrageois de novembre 2006
- L’enfant au cinéma, Arras, A.P.U (Artois Presses Université), série « Cinémas », octobre 2008.
- Suzanne Liandrat-Guigues, Cinéma et sculpture, Paris, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », 2002.
- Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma : les films, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992.
- Dominique Païni, « Le complexe de Pygmalion, sculpter à l’écran », Sculpter, Photographier, actes du colloque de 1992 au Louvre, Paris, Marval, 1993.
- Jean-Pierre Roux, « Vous avez-dit “régional” ? », actes du colloque Cinéma régional, cinéma national, Perpignan, Les Cahiers de la Cinémathèque Euro-Régionale- Institut Jean Vigo, n° 79, mars 2008.
- Anthony Rousseau, cahier n° 47 sur son installation Calypso, portfolio Panorama 9-10, Éditions du Fresnoy, Tourcoing, juillet 2008.
- Julie Savelli, « Cinéma et anthropologie », Le mouvement des concepts : esthétique-cinéma, Lille, murmure, février 2004, p. 134.
- Étienne Souriau (à la tête d’un collectif d’auteurs), L’Univers filmique, Paris, éd. Flammarion, coll. « bibliothèque d’esthétique », Paris, 1953.
- Jean-Philippe Tessé, « Ce jour-là de Raoul Ruiz : les mots filent », in revue Cahiers du Cinéma, « spécial Cannes » Paris, 2003.

[1] Cité par Danielle Chaperon, Jean Cocteau : la chute des anges, Lille, Septentrion (Presses Universitaires de Lille), coll. « Objet », 1990, p. 25 et 26. Elle commente ainsi le fragment mis ici en exergue: « S’amorce par ce texte toute la topologie fantastique qui répartit dialectiquement le visible et l’invisible. D’un côté, une gerbe de rayons, un tournoiement indéchiffrable, de l’autre une blancheur sensible où se réalise la révélation. La manifestation est nettement localisée…sur le mur. Car les images « s’épanouissent indéfiniment à moins qu’une paroi ne les dénonce » (Cocteau, Le Potomak). Processus proprement vital, affirme une mort, c’est-à-dire propre à la vie : « Vous, un mur coupe le rayon et vous délivre. On vous voit bouger dans vos paysages. Notre rayon à nous traverse les murs. Rien ne l’arrête. Nous vivons épanouis dans le vide » (« Discours du grand sommeil » in Le cap de bonne espérance. Voir Œuvres complètes, de Jean Cocteau, Genève, Marguerat, 1950).
[2] Entretiens sur le cinématographe, Paris, éd. Ramsay, coll. « Poche -cinéma », 1990, p. 91.

[3] Jean-Pierre Rioux, Historien, pose la question cruciale de savoir si les véritables œuvres ont une « petite patrie » ? Car, dit-il « toute œuvre non seulement résiste au temps mais aussi à l’espace. Ou à tout le moins, elle lui donne une vocation universelle qui reconfigure le cadrage régional, tout singulier qu’il soit. ». Voir son article conclusif « Vous avez-dit “régional” ? » Le propos retranscrit est repris en 4ième de couverture des actes du colloque « Cinéma régional, cinéma national », Perpignan, Les Cahiers de la Cinémathèque Euro-Régionale- Institut Jean Vigo, n° 79, mars 2008, p. 91 à 93.

[4] Cette installation n’est pas du cinéma expérimental si l’expérimental devait exclure radicalement le narratif. Ici, c’est bien une problématique de la finitude confrontée à l’immortalité dont il s’agit, nourrie de l’alternative tragique que rencontre Ulysse soumis aux charmes de Calypso. Faisant suite à l’avant propos de Bernard Blistène, commissaire de l’exposition on trouvera, en de nombreux cahiers, les propos de divers artistes – dont ceux d’Anthony Rousseau sur son installation (Cahier n° 47) – dans le portfolio Panorama 9-10, Éditions du Fresnoy, Tourcoing, juillet 2008. L’artiste, subvertissant les lieux, revendique évidemment pour son propre compte l’élargissement du géographique au symbolique.

[5] En prologue du Testament…, qui plus est en pré-générique, Cocteau installe une séquence d’arrestation de La Mort et d’Heurtebise, sur ordre du tribunal de l’au-delà, par les deux motocyclistes exterminateurs. La mort a le visage nu (indemne de tout maquillage), les cheveux défaits, et pleure la perte d’Orphée. Pour donner une épaisseur historique à cette séquence Cocteau a l’idée d’en gommer le son et cet au-delà devient alors aussi l’en deçà de l’époque du cinéma muet. Plus tard, dans Le Testament…, les deux personnages auront été réhabilités jusqu’à devenir des auxiliaires du tribunal, allant même jusqu’à former la commission d’enquête préalable au jugement du poète.

[6] Contenu des paroles en voix over : « Orphée était le chantre de Thrace Il charmait même les bêtes. Ses chants le distrayaient de sa femme, Eurydice. La mort la lui enleva. Il descendit aux enfers, les charma, et obtint de revenir avec elle sous condition de ne jamais la regarder. Mais il la regarda et fut déchiré par les bacchantes. Où se passe notre histoire ? Et à quelle époque ? C’est le privilège des légendes d’être sans âge : comme il vous plaira … »

[7] Ce film fait en effet partie – peut-être davantage que d’autres dans l’ensemble de l’œuvre cinématographique de Jean Cocteau qui ne cesse cependant jamais de questionner les principes de création – de ceux qui intéressent le plus l’esthéticien en ce qu’ils pensent et racontent, dans les plus subtiles modalités formelles, leurs propres conditions de “façonnage” (pour reprendre le terme de Suzanne Liandrat-Guigues) ; en ce qu’ils travaillent « le trouble dans lequel ils se font afin de dévoiler partiellement cette obscure conscience filmante que l’œuvre a d’elle-même». Julie Savelli, « Cinéma et anthropologie », Le mouvement des concepts : esthétique-cinéma, Lille, murmure, février 2004, p. 134.

[8] Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre (corps, parole, souffle, image), Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005, p. 61. Dès lors, si phénoménologie de l’image cinématographique il y a, c’est celle des alliances et des essentielles convocations – disons-la de type heideggérienne, irréductible à tout phénoménisme ontique – et non celle qui répond à une certaine doxa contemporaine qui se croit fidèle à Husserl et qui voudrait la réduire au face à face, quand elle ne s’évertue pas à la faire chuter dans une psychologie empirique ou physiologico-scientifique bien loin de la Gestalt Théorie dont se réclame Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, Coll. Tel, réed.1976. Pour revenir authentiquement à la source de Husserl, voir le texte de Barbara Formis sur l’œuvre de la vidéaste Pia Lindman, Lakonikon (2004), « Refaire le deuil, le geste des autres », Gestes à l’œuvre, Valognes, De l’incidence éditeur / Esbaco, 2008, p. 175.

[9] Juliette Gréco est la présidente de l’association féminine Les Bacchantes (ou « club des femmes » comme les appelle le commissaire) et la jeune femme qui la suit, porteuse de feuillets, lui sert de secrétaire. Des connotations féministes, et même homosexuelles, figurent plusieurs fois dans le film.

[10] Cette aura musicale est propre au film puisque Juliette Gréco – comme on sait – n’est pas chanteuse de jazz.

[11] De retour d’une résidence au Japon, le plasticien Janusz Stega a hébergé chez lui un étudiant de l’école de cinéma de Tokyo, lequel m’a assuré, lors d’une fête d’artistes à Lille (en 2004), que le cinéma de Jean Cocteau était étudié à l’égal de celui des réalisateurs de la Nouvelle vague.

[12] Jeunes et de leur temps, à la réputation déjà établie (Laurent Terzieff, Dany Carrel) ou débutants, (Élisabeth Wiener, Bernard Fresson) sont les acteurs de Clouzot en 1968.

[13] Interprètes de Marcel Carné dans Les Tricheurs : Pascale Petit, Andréa Parisy, Jacques Charrier, Laurent Terzieff.

[14] Dans ce film, Claude Chabrol contribue à la promotion de jeunes gens, au premier chef Jean-Claude Brialy et Bernadette Lafont.

[15] Le 20 octobre 1950

[16] Dans le film de Kenneth Branagh Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien – 1993), le cinéaste, reprenant le propos de Shakespeare, fait dire au personnage de Bénédick son étonnement face au paradoxe de l’instrument à cordes (luth en cette circonstance) « Oh ! L’air divin ! Déjà son âme est ravie ! N’est-il pas bien étrange que des boyaux de mouton transportent l’âme hors du corps de l’homme ? » (Much Ado…, acte 2, scène 3, selon la traduction de 1864 du texte originel, trouvée sur l’Internet). L’universalité du propos s’enracine aussi, historiquement, dans les civilisations pastorales et a le mérite de nous permettre de nous souvenir que la lyre d’Orphée a, dans le mythe méditerranéen, une double origine, animale et divine. Cette origine s’inscrit dans la quadripartition heideggérienne du ciel et de la terre, des hommes et des dieux (non pas distinction territoriale séparatrice, mais principe de profondes unités ou alliances dans lesquelles peinture et musique jouent des rôles primordiaux). Cette association quadripartite renvoie à ce que le philosophe appelle « le combat de l’éclaircie et de la réserve ». Martin Heidegger, « Origine de l’œuvre d’art » (« Der Ursprung des kunstwerkes »), Les chemins qui ne mènent nulle part « (Holzwege… »), trad. Wolfgang Brokmeier , Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990 [1962], p. 61.

[17] Sur les ritournelles et leur classification, voir Gilles Deleuze et Félix Guattari Mille Plateaux (Capitalisme et schizophrénie, tome 2), Paris, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1980, p. 402 et 403.

[18] Dominique Païni : « dès l’aube du cinéma, les personnages de sculpteurs et les statues sont fréquemment sollicités par les cinéastes », cité par Suzanne Liandrat-Guigues in ch. « Où grandissent les pierres », Cinéma et sculpture, Paris, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », 2002, p. 8, note 9. Dans l’œuvre de Cocteau : essentiellement Le sang d’un poète (1930) et La Belle et la Bête (1946) mais aussi quelques occurrences, plus ou moins discrètes, dans le film Orphée (voir note n°22).

[19] On ne peut évidemment pas passer sous silence les deux sculptures de Zadkine, son Orphée de bois et son Orphée de bronze : la parenté avec le film de Cocteau, tout au moins le générique de début analysé ici, c’est la volonté manifeste que le visage, la lyre et le corps d’Orphée forment un “tout-un” indiscernable. Zadkine, à sa façon, accentue ainsi le caractère chimérique du mythe (chimère au sens de la chimère imaginative telle que la concevait Descartes avec l’exemple du cheval ailé).

[20] Stefano Leoncini énonce que les films Sciuscià et Le voleur de bicyclette de Vittorio De Sica sont régis « par toute une sémiosis de la main », elle même en rapport avec objets et accessoires (l’auteur fait évidemment état des scènes de marché de Piazza Vittorio et de Porta Portese où il s’agit de « distinguer parmi les innombrables bicyclettes en vente, les pièces ayant appartenu à Ricci ». Voir en particulier ce qui est dit dans cet article de la conjonction “regard scrutateur de l’enfant – gestes de la main – étal des sonnettes”. Stefano Leoncini, « Néoréalisme : l’image-enfant ? », L’enfant au cinéma, acte du colloque arrageois de novembre 2006, Arras, A.P.U (Artois Presses Université), série « Cinémas », octobre 2008, p. 224 (note 30) et p. 227.

[21] Dans le Testament, le poète (Jean Cocteau “en chair et en os”) rappelle à Cégeste que pour disparaître il lui faut un miroir. À quoi Cégeste (joué par l’acteur dont le nom Dhermitte s’est simplifié en Dermit) répond : « Les miroirs réfléchissent trop. Ils renversent prétentieusement les images et se croient profonds ». Comme il s’agit aussi, avec Orphée, de profondeur liquide, la réplique ne manque pas de piquant !

[22] Le moment d’avant il était assis sur le lit de la jeune femme – La Mort – et l’on pouvait voir derrière lui un grand vase à l’antique, avec décor de jeunes gens, des coureurs olympiques, probablement. Ce type de ponctuations du monde méditerranéen antique, marquées par des “accessoires” dans le décor, se retrouve à différents endroits du film. Il y a ainsi la statue grecque du jardin d’Orphée, à l’avant-plan bord gauche, et les lignes de la rampe d’escalier du perron (en ferronnerie) derrière elle : l’ensemble forme alors la lyre de cette statue (juste avant qu’Orphée ne prenne ce petit escalier pour entrer chez lui). C’est que les alentours de la maison d’Orphée constituent un véritable jardin de sculptures à l’antique, jardin comme on le dit du lieu de présentation extra-muros d’œuvres muséales et dont le MoMa de New-York a montré l’exemple dans la modernité des années 60 (Voir Suzanne Liandrat-Guigues, « Le jardin des sculptures » in op. cit, Cinéma et Sculpture, p. 63 à 74.). Autre exemple de ponctuation par l’“accessoire” : lors de la toute dernière sortie de la Rolls Royce du garage d’Orphée, suspendue au dessus de la porte, on peut voir une tête de taureau, tout à fait propice à donner à la séquence son ambiance méditerranéenne.

[23] La distinction entre le “spectatoriel” et le “spectatorial” est l’un de mes enjeux heuristiques constants. Quant au propos de Gilles Deleuze sur “l’actualisation” voir Cinéma 2 : l’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « critique », 1985, p. 94 et 95.

[24] J’applique dans le champ de l’esthétique une expression forgée par le philosophe du droit et de la politique, Charles Coutel in Les mots de la Liberté, Fernelmont, E.M.E. coll. « Proximités », 2006.

[25] Julie Savelli, op. cit., p. 134. L’auteure précise en note n° 3 qu’elle « emprunte l’expression à Jean Claude Biette et renvoie à la rubrique homonyme de ses textes publiés dans la revue Trafic.»

[26] Ibidem

[27] Voir Michel Chion, L’audio-vision : son et image au cinéma, Paris, Nathan-Université, coll. « fac-cinéma », 1990, p. 68. Les ondes radio portent des voix “on the air”, « capables de franchir les barrières d’espace librement ».

[28] En revanche, la radicalité de la démarche de Cage a le mérite de souligner la valeur fondatrice du silence. Il n’était toutefois pas absolu : « Le silence devient partie intégrante des œuvres de John Cage, avec la première « composition silencieuse », 4’33 » (« donnée » pour la première fois à Woodstock le 29 août 1952, par David Tudor), où le pianiste reste assis face à son instrument sans jouer une seule note durant ce laps de temps ; un dispositif électronique rediffuse cependant le bruit de fond de la salle. », Juliette Garrigues, art. John Cage in Encyclopædia Universalis de 2006.

[29] L’allusion porte ici, évidemment, sur le film-manifeste que constitue L’homme à la caméra de Dziga Vertov (Tchiéloviék Kinoapparatome – 1928).

[30] Michel Chion, L’audio-vision : son et image au cinéma, op.cit., p. 68.

[31] « … Il est peut-être permis de préférer l’« arme » du poète dans la légende des Argonautes : car c’est en opposant le chant au chant qu’Orphée ôte à ses compagnons, à l’exception du seul Boutès sauvé par Aphrodite, le désir d’aborder au funeste rivage (cf. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, IV, 895). C’est sans doute la raison pour laquelle les Sirènes meurent du passage d’Ulysse, mais non de celui d’Orphée. Comme le remarque Maurice Blanchot dans Le Livre à venir, « Ulysse n’en fut cependant pas quitte. Elles l’attirèrent là où il ne voulait pas tomber, et, cachées au sein de L’Odyssée devenue leur tombeau, elles l’engagèrent, lui et bien d’autres, dans cette navigation heureuse, malheureuse, qui est celle du récit, le chant non plus immédiat mais raconté, par là en apparence rendu inoffensif, ode devenu épisode… » Nul ne joue donc impunément avec la mort, que ce soit à la manière d’Orphée ou à celle d’Ulysse. », Robert Davreu, article « Sirènes », Paris, Encyclopædia Universalis, 2006.

[32] Que Jean-Luc Godard ait été contraint à ce stratagème, en 1960, dès lors que Jean-Paul Belmondo lui avait fait défaut en studio de postsynchronisation ne change rien à l’affaire. Il y a là une occurrence d’autant plus troublante que Charlotte et son Jules a pour référence revendiquée Le Bel indifférent de Jean Cocteau (le générique de Charlotte et son jules indique d’ailleurs : « En hommage à Jean Cocteau »). Cette solution de doublage de la voix d’Édouard Dhermitte (Cégeste) adoptée par Cocteau dans Orphée n’a sûrement pas été sans séduire Godard lorsqu’il vit ce film et, lorsque Belmondo fut empêché de venir au doublage, c’est aussi dans cette filiation qu’il conféra sa propre voix au personnage.

[33] Je l’ai consultée car d’habitude j’apprécie ses jugements. Bien m’en a pris de ne pas céder au découragement et de pouvoir ainsi approfondir ma recherche sous l’égide du dieu Polémos. Cocteau lui répond indirectement : « Orphée attire, intrigue, agace, révolte, mais oblige à la discussion avec les autres ou avec soi-même », Entretiens sur le cinématographe, Paris, éd. Ramasy, coll. « Poche-cinéma », 1990, p. 13.

[34] Anne-Clotilde Allain m’a fait part en discussion de la référence du « fil à plomb », qui figure en bonne place dans son mémoire de Master 1, recherches menées sous la direction de Paul Léon, Le mythe d’Orphée dans les œuvres de Jean Cocteau (poésie, théâtre et cinématographe, Nice Sofia-antipolis, 2008 : « René Gilson, dans son livre Jean Cocteau, (p. 10) explique comment entrer dans l’œuvre coctalienne : « On descend droit, tout le long du “mystère perpendiculaire au discours’’ dans un film de Cocteau. Celui-ci aimait l’orthogonalité et le “fil à plomb devint [sa] locomotion favorite’’. (…) Jamais nous ne croiserons la fausse ou mauvaise poésie du symbole, du vague, de l’ornement, de l’irréel pour lui-même ; quand l’irréel est pris, il devient réaliste. C’est ici la poésie de la précision, du chiffre. » », op. cit. p. 115.

[35] Jean Cocteau, Du Cinématographe, Paris, Belfond, 1973, p. 51 (cité par Danielle Chaperon in op. cit. p. 132).

[36] Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma : les films, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 1083 et 1084.

[37] Sur les passions qu’entretenait Cocteau à l’égard des sciences contemporaines, passions qu’elle met en relation avec la conception bachelardienne de l’imaginaire des savants ( avec Le Nouvel Esprit Scientifique) mais aussi avec les ouvrages de la Poétique de Bachelard, voir Danielle Chaperon, plus particulièrement son chapitre intitulé « La chute des angles », Jean Cocteau : la chute des anges, op. cit. p. 123 à 139. Elle y souligne que la physique quantique met en défaut le vieil adage selon lequel natura non fecit saltus et la rapporte à la poétique de Cocteau et aux phénomènes “sautillants” propre à l’alimenter (en particulier à la page 62 elle s’intéresse à la thématique du saut de l’ange, laquelle, on le sait, a trouvé à s’actualiser dans l’œuvre d’Yves Klein). Le passage de l’ange à l’angle n’est pas qu’un simple jeu de mot car il permet à l’auteure d’articuler art et science en ce précieux chapitre.

[38] Dans l’émission télévisuelle Cinépanorama du 3 octobre 1959 réalisée par Jean Bescont et Fréderic Rosif (archives INA-1959, bonus du dvd studio-canal vidéo). Sur le rapport de la poésie dantesque aux Baux de Provence, voir aussi les propos de Frédéric Mistral rapportés en note par Anne-Clotilde Allain dans son mémoire de Master 1, Le mythe d’Orphée dans les œuvres de Jean Cocteau, op. cit. p. 114, Elle cite sa source : http://www.lesbauxdeprovence.com/cult/peintres/dante.html .

[39] Dans Le Testament …on trouve les figures mythiques suivantes : Des hommes-chevaux bâtis selon un principe inverse que celui qui régit la morphologie des centaures, la sphinge, la déesse guerrière à la lance (celle qui transpercera Jean Cocteau). Il y a aussi le glissement qui va d’Orphée à Œdipe dès lors que le réalisateur fait jouer les deux par Jean Marais.

[40] Michel Chion ; L’audio-vision, son et image au cinéma, Paris, éd. Nathan-Université, 1994, p. 56.

[41] Lors d’une des discussions du colloque, Julien Achemchame m’a fait remarquer que le motif d’ondes en zig zag sur le plancher de la chambre des époux marquait fortement la totalité de la surface dans ce plan où, la caméra en surplomb, on voit Orphée revenir du monde d’Hadès et retrouver Euridice « sous condition de ne pas la regarder ». Son observation est d’autant plus précieuse que ce motif prend immédiatement le relais du miroir liquéfié du second retour, celui que les mains gantées quittent en dernier. J’ai rajouté que j’étais aussi très sensible à la coiffure très ondulante d’Orphée et de Cégéste ainsi qu’aux boucles tourbillonnantes d’Eurydice. Il y a ici, en effet, toute une convergence de motifs semblables propres à entretenir la poétique ondulatoire du cinéaste.

[42] Michel Chion, Ibid. (mickeymousing, p. 103).

[43] Anne-Clotilde Allain n’hésite pas à écrire : « Dans le film Orphée, cet aspect (pragmatique et prosaïque d’Euridice) sera renforcé puisqu’elle sera représentée sous les traits d’une petite bourgeoise dont la seule préoccupation est que son mari gagne sa vie pour subvenir aux besoins de l’enfant à naître. », Le mythe d’Orphée dans les œuvres de Jean Cocteau, op. cit. p. 105.

[44] La nuit qui précède immédiatement cet épisode tragique, la voix de Cocteau se fait entendre en voix over, mais à ce moment (est-ce dû à une variation de ton dans la diction du poète ?) nous ne doutons pas que c’est le réalisateur qui s’adresse à nous, et non une de ces voix acousmatiques d’outre-tombe enracinées dans la diégèse : « Eurydice ne retrouvait pas Orphée, elle ne pouvait supporter ce retour, elle voulait le délivrer d’elle et il n’y avait qu’un seul moyen…(à ce moment Eurydice se penche sur Orphée pour l’embrasser pendant qu’il dort, espérant ainsi le réveiller, mais à ce moment la lumière de la chambre s’éteint) Une courte interruption de courant lui avait fait manquer son but : il fallait continuer à vivre et le lendemain matin … »

[45] Disparition « à tout jamais », même si le personnage féminin retrouve droit de cité sur l’écran en tant qu’épouse modèle et bonne (future) mère. Présidant à ce retour malicieux, le miroir liquide a bien joué son rôle de transformateur de Psukhê. Car c’est bien la disparition mouvementée dans la petite trappe optique – tout aussi rapide que sidérante – qui marque du sceau de l’irréversibilité la mémoire spectatoriale, de longues années après que l’on a vu le film, et non l’Eurydice qui tricote ses petits chaussons ! Rien à voir avec Pénélope !

[46] L’“afilmique ”, le « filmophanique” et le “filmographique” font en effet partie des concepts forgés par l’École filmologique française dirigée par Étienne Souriau au lendemain de la Libération. Avec l’“afilmographique”, je tente de penser une disparition dans un “en deçà filmique” où même la pellicule, sortie du “bain d’arrêt”, perd tout à coup son rôle de barrière protectrice mais dont le lieu de résidence est désormais l’imaginaire du cinéphile.

[47] En discussion, Michel Serceau rappelle que dans le roman de Pierre Boileau et Thomas Narcejac D’entre les morts, (mauvais, dit-il) qui est à l’origine du Vertigo d’Hitchcock, le principal personnage masculin se nomme Orphée. Il ajoute alors que, dans le film, le personnage double (deux en un !) que joue Kim Novak peut-être considéré comme une Eurydice moderne.

[48] Jean Michel Frodon écrit à propos de l’opus de 2004 de Jean-Luc Godard de Notre musique : « Notre musique croit à nouveau qu’un tel pas en avant et de côté est possible. Godard a retrouvé la trace de l’ange Heurtebise », in revue Cahiers du Cinéma de mai 2004, p. 17.

[49] Genèse, 19, 20. Nous évoquons d’autant plus cet épisode du texte sacré qu’il y a un motif de convergence avec le mythe de la Méduse dans la capacité surnaturelle à pétrifier un mortel ou à le transformer, comme il arrive à la femme de Lot, en punition de s’être retournée (un petit point commun, aussi, avec le mythe d’Orphée) en statue de sel. Dans le film de Cocteau, c’est La Mort qui menace ainsi Cégeste s’il désobéit.

[50] La référence “intertextuelle” est renforcée : parfois la voix acousmatique se détache de la sonorité des messages codés en morse, morse qui est aussi utilisé par Cocteau.

[51] Je dois à Pierre-Eric Jel d’avoir attiré mon attention sur l’opus de Raoul Ruiz, Ce jour-là, film qui fait l’objet de sa recherche doctorale. En particulier sur le personnage de l’ange assassin Pointpoirot dont Jean-Philippe Tessé dit qu’il est ce « concentré de fiction capable de se charger positivement ou négativement selon que le récit l’investit d’une mission divine ou diabolique. Pointpoirot est le porte-parole de la foi de Ruiz en la réversibilité des discours. », in son article « Ce jour-là de Raoul Ruiz : les mots filent », revue Cahiers du Cinéma, « spécial Cannes » Paris, 2003, p. 50.

[52] Autre référence intertextuelle, et qui concerne cette fois-ci plus franchement le récit : au moment où les sbires au service des anges exterminatrices (figures féminines, anges sexués comme dans la poétique de Cocteau) démolissent à coups de base-ball le réalisateur fictionnel, l’une d’entre elles intervient pour interrompre le supplice et faire fuir les sbires avant l’arrivée inopinée d’une voisine de pallier. Elle avoue alors à sa compagne qu’en effet, elle est vaguement amoureuse de ce réalisateur (un épisode antérieur où les gendarmes perquisitionnent chez lui est, quant à lui, carrément autobiographique, Jean-Claude Brisseau ayant eu, en effet, maille à partir avec la justice sur plaintes d’actrices ayant participé aux bouts d’essais du casting). Dans la postérité de Cocteau où des réalisateurs ambitieux façonnent des anges de cinéma, il faudrait évidemment faire état du film Barbarella de Roger Vadim (1968), du Brazil de Terry Gilliam (1984) (les rêves émancipateurs de Sam Lowry), des opus wendersiens Les ailes du désir (1987 : film dont le chef opérateur est Henri Alekan, celui de Jean Cocteau dans La Belle et la Bête de 1946, et que Wenders avait déjà sollicité dans L’état de choses sorti en 1982 ) et Si loin, si proche (1992) ; et même le Brewster McLoud (1970) de Robert Altman pour ce qu’il en est des si belles cicatrices de l’ablation des ailes sur le dos féminin accusant une certaine parenté avec la photographie chimérique Le violon d’Ingres de Man ray (1924). Ce film d’Altman, qui visite à sa façon le mythe d’Icare, se révèle dans l’après-coup prémisse du renversement destinal des anges de Wenders, leur désir de devenir mortel.

[53] Authentiquement ou facticement ? L’art de Cocteau confirme, en ce film, la seconde hypothèse.

Publié dans Textes publiés (colloque 2008)

Articles les plus consultés